Testi és érzelmi reakciók – Kunos Anna cikke

A közeli narrációs távolság mostanában egy gyakran használt írástechnikai fogalom, a kortárs zsánerirodalom egyik legfontosabb kulcsszava. A téma kapcsán óhatatlanul előkerülnek a különböző testi és érzelmi reakciók, azonban nem mindig tiszta, pontosan hol és mit érdemes használni.

Narrációs távolság

A narratív távolság sok komponenstől függ: ilyen például a karakterek tiszta motivációi, az átélhető belső konfliktusok; illetve rengeteg dramaturgiai elem (pl. a karakternek fontos és magas tétek) is közelebb hozza a narrációt, mert segítenek berántani az olvasót a történetbe. Ugyanígy mondjuk egy erős, egyedi hang is lehet közeli, annak ellenére, hogy maga a szöveg kevés testérzetet használ.

De akkor miért mindig a reakciókról beszélünk?

Mert ezt a legkönnyebb megtanulni és a már meglévő szövegben javítani. Az, hogy erősebben csattanjanak össze a karakterek, vagy legyen következménye egy-egy ballépésnek, az a teljes jelenetek, vagy a fél regény újraírását jelenti – nem véletlenül három részes nálunk a dramaturgia kurzus.

Míg azt, hogy hogyan kell életszagú jeleneteket írni, és erősíteni a meglévőket, azt alap szinten viszonylag könnyű elsajátítani: nem atomfizika beleírni valahová, hogy Alex fülén jött ki az adrenalin, és kis gyakorlással az is megtanulható, honnan hiányzik.

A magasabb szint már másik kérdés – ehhez ad támpontot a mostani cikk.

Kategóriák és példák

Kezdjük azzal, hogy köznyelvben elég következetlenül használjuk a kifejezéseket, de én úgy vettem észre, hogy testi/érzelmi reakciók megmutatásában három (plusz egy nulladik) nagy csoportot érdemes elkülöníteni:

• (gondolatok és szándékok)
• önkéntelen reakciók
• érzékszervi benyomások
• zsigeri testérzetek

Mondjuk félelem esetében például:

félek – ez egy állítás, ilyenkor mondunk, és nem mutatunk

legszívesebben elfutottam volna – ez egy szándék (vagy gondolat, ahogy vesszük)

földbe gyökerezett a lábam – ez egy önkéntelen reakció

a félelem fémes íze szétterjedt a számban / a hátamon végigcsorgó hideg izzadtság – ez egy érzékszervi benyomás

elszorult a torkom – ez egy zsigeri testérzet

A „félek” mondás és nem mutatás, a szándékok és gondolatok pont pedig határeset a mondás és mutatás között, így ez a kettő kevésbé fontos most, mert ezek a legtávolabbiak.

Önkéntelen/ösztönös reakciók

Vannak az önkéntelen (vagy ösztönös) reakciók, amelyek – leegyszerűsítve – minden, amit akarattal is meg tudunk csinálni, de most az érzelmeink miatt, automatikusan reagálunk. Ide tartozik a megfeszülő váll, a hátrahőkölés, az elkerekedett szem és összeszoruló állkapocs, megcsikorduló fogak, vagy az, ha valaki képtelen megmozdulni. Ez van a legtávolabb, mert ezek kívülről is észlelhetőek, így nem feltétlenül a belső megélést hívják be.

Érzékszervi benyomás

Az érzékszervi benyomás minden, ami az öt érzékszervhez kapcsolódik. Ilyen a háton végigcsorgó hideg veríték, a fájdalmasan magunkba mélyesztett köröm, a félelem rezes íze, és ilyen az elhomályosuló látás is. Talán már a felsorolásból érezhető, hogy itt a bőrérzetek sokkal közelebb hoznak, mint a látványok. Jellemzően a bőrérzet, szaglás, ízlelés az, ami közelebb hoz, főleg, ha érzelmekről van szó. A hallás és a látás trükkös, mert folyamatosan narráljuk, mit hall és lát a karakter, ez önmagában nem számít mutatásnak, nem közelíti a narrációt. Viszont a hangutánzó és hangulatfestő szavak, vagy a jellegzetes, apró hangok tudnak atmoszférát teremteni, és egy-egy egyedi nyelvi eszközzel, költői képpel a látás is válhat narrációközelítési eszközzé.

Zsigeri testérzet

A zsigeri testérzet pedig leegyszerűsítve minden, ami a testen belül történik, és nem tudjuk akarattal befolyásolni. Összeszorul a gyomor, megemelkedik a vérnyomás, megkordul a has, stb. Narrációban ez hozza a legközelebb az olvasót. (Részletesebben a testérzetekről ITT olvashatsz.)

Illetve mindenhol számít az eredetiség. Az, hogy „úgy dermedtek meg mindketten, hogy egy pillanatra még a Föld is megszűnt forogni”, sokkal közelebbi, mint az, hogy „ahogy összenéztek, Gergőnek pillangók táncoltak a gyomrában”.  De nem azért, mert az önkéntelen reakciók közelebb lennének, mint a zsigeri testérzetek, hanem mert maga a kép eredetibb. Ha az lenne, hogy „Gergő köszönt volna, de a torkát elszorították a tíz éve ki nem mondott szavak”, ez már jobban működne.

Hogyan használjuk őket együtt?

A legerősebb, ha sok eszköz támogatja egymást, mondjuk például így:

Gergőnek már sokszor szorult el a torka. Amikor megpróbálta felöklendezni a kimondhatatlant, de az szálkaként a torkán akadt. Mátéval viszont más volt, a szálka a nyelvébe állt, és Gergő harapta, harapta a titkot, amit fájt kimondani és fájt benntartani, utolsó önfegyelmével harapta a szája belsejét, végigkaristolta az érzékeny nyálkahártyát az az egyetlen, halálos mondat.

Az apád volt.

Itt látszik, hogy az egy-egy zsigeri testérzet mellett szerepel pár átélhető kép (szálka a torokban), erős ige (öklendezni), illetve jelző (érzékeny nyálkahártya, halálos mondat), plusz maga az ütem is támogatja a mondandót. Illetve maga a mennyiség, az, hogy ennyit foglalkozunk gyakorlatilag egyetlen érzéssel, azt jelzi, hogy ez egy kulcsfontosságú jelenet, kulcsfontosságú titok.

A fentebb emlegetett eszközöknél a torok elszorulása zsigeri testérzet, a másik két aláhúzott pedig határeset a zsigeri testérzet és az érzékszervi benyomás között, mert a fájdalomérzetre épít egy átélhető képpel, de a testen belül van. Innen is látszik, hogy ezek azért nem teljesen fekete-fehér kategóriák, de a tájékozódásban jól használhatóak.

Illetve amire még fontos ránézni, hogy a hosszabb példában önmagában egyik elem sem kiugróan erős. Nem teljesen klisés, de azért nem is kiugróan eredeti vagy akár művészi – ami igazán átélhetővé teszi, az a belső konfliktus. Gergő ki akarja mondani a titkot, de nem akarja kimondani, magával viaskodik. És ezt támogatják a különböző belső reakciók.

Ez idáig inkább egy érdekes kategorizálás volt, de mire tudjuk használni?

Amit a gyakorlatból mindannyian tudunk, de kevesebb szó esik róla, az az, hogy a narratív távolság nem mindenhol ugyanolyan közeli. Ahogy a filmeknél a kamera esetén, úgy narrációban is van egy általános távolság, amit az adott film vagy könyv tart (a Gyűrűk ura film összességében távolabbi kamerakezelést alkalmaz, mint mondjuk a Saul fia), és ehhez az átlaghoz képest lesz valami közelebbi vagy távolabbi. Az intenzív, nagy érzésektől egy idő után az ember érzelmileg elfárad. Ahogy a folyamatos rövid mondatok, úgy a folyamatos szuperközeli narráció is hatásvadásszá, monotonná válik, mert nincs hová fokozni a feszültséget. A folyamatos távoli narráció pedig unalmas.

Tehát leegyszerűsítve, minél fontosabb akár a cselekmény szempontjából, akár az érzelmi ívben egy jelenet, annál közelebb kell jönnie a kamerának. Ehhez pedig egy kiváló támpont a fent taglalt hierarchia.

Ha kalandregényt írunk, nem feltétlenül kell a romantikus szálat telepakolnunk érzelmileg, mert dramaturgiában a kulcsjelenetek jó eséllyel a csaták, vagy mondjuk valaki megtévesztése, valami ellopása. Itt a harcot, a belopakodás izgalmát, tehát az érzelmi ív fontos jeleneteit kell igazán átélhetően megírnunk, nem a romantikus mellékszálét. Míg romantikában lehet, a csatákat nem kell annyira közel hozni, de az első csókot jó eséllyel igen.

– Kunos Anna